“O que é bom para o lixo é bom para a poesia”*

Ampla e extremamente arborizada, matizada por verdes que colorem as gramas, as folhas das árvores, os nossos olhos. Assim se mostra a Praça Rafael Sapienza, localizada na Vila Madalena, bairro da zona oeste da cidade conhecido pelos seus bares de preços altos (isto é, inacessível às classes populares), locais que oferecem serviços “alternativos”, ateliês, pequenos e inúmeros outros espaços culturais e condomínios, onde vivem, em sua maioria, sujeitos de certa classe média alta. Ali, na tarde de um domingo solar, estivemos um pouco com o grande – e vivíssimo! – poeta Manoel de Barros.

Sentado sobre galhos e grossas raízes de árvore expostas, o público se misturava à paisagem da praça, como se estivéssemos todos em um dos poemas do homenageado. Formigas, folhas e terra já eram parte de nós, nosso corpo era um devir-mato. Expectativa em murmúrios de silêncio, desses tão altos “que os passarinhos ouvem de longe”, como o de Bernardo. E vozes em canto nos despertam: “hoje eu atingi o reino das imagens” – verso marcante da principal canção de Ruas de Barros, do paulistano Grupo Chão.

Bernardo, espécie de ermitão, é uma das entidades poéticas da obra de Manoel de Barros, assim como Andaleço, “desnome” deste andarilho – Homem do Saco para as crianças da estrada. Essas figuras tornam-se personagens do espetáculo, cuja proposta é a apresentação da vida e da obra do poeta mato-grossense, natural de Cuiabá (MT) e crescido em Corumbá (MS), a “capital do Pantanal”. Dividida em portos, em referência a momentos da vida do artista, a peça assume um caráter episódico e também épico, por conta da anunciação de cada uma dessas passagens que “interrompe”, algumas vezes, o diálogo de uma cena, como capítulos explicitados de uma obra.

A apropriação cênica da poesia de Manoel de Barros aponta para um trabalho de tratamento criativo dos versos em diferentes sentidos: eles surgem na forma de música, em falas de diálogos – expressando o exercício de diferentes possibilidades para o uso da palavra – e também em imagens. Neste último caso, parece residir a dimensão estética mais potente do espetáculo.

A elaboração dos delicados figurinos, em tons de bege e branco, e do cenário simples e funcional, habilmente marcado por um varal preso entre as árvores e que possibilita a abertura de uma “cortina” em momentos significativos, destacam-se nesta proposta visual. O cuidado com essa dimensão da obra também transparece na escolha dos acessórios e dos objetos de cena, que caracterizam as personagens e contribuem na criação imagética. Um longo pedaço de tecido azul se transforma em um rio, por exemplo. Assim, o uso dos tons claros em quase todas as peças do figurino e do cenário se mostra ainda mais interessante ao estimular o trabalho com outras cores, que surgem ressaltadas e com sentidos maximizados.

Uma das referências da pesquisa estética é o artista plástico brasileiro Arthur Bispo do Rosário. Este sergipano que passou grande parte de sua vida em um hospital psiquiátrico no Rio de Janeiro criou uma extensa série de obras sob o signo da reutilização ou da ressignificação de objetos já inutilizados, jogados fora, tidos como lixo – “coisas apropriadas ao abandono”. A partir do que é desprezível, imprestável, sem serventia no contexto da lógica da sociedade de consumo, Bispo do Rosário, assim como Manoel de Barros, faz poesia. A referência é de extrema felicidade no que se refere aos aspectos éticos e estéticos de ambos os artistas. E poderia estar mais presente no espetáculo. A caracterização de Andaleço é exemplar da influência, com suas tiras de tecidos misturados por todo o corpo, que chega a evocar o Manto da Apresentação, de Rosário, mas parece ser caso isolado, ao menos no que se refere à plasticidade do trabalho. Quanto ao discurso, há uma certa tendência no espetáculo em considerar a loucura como um tipo de saber…

Essa atmosfera talvez seja eco da tentativa de se irmanar à busca do poeta pelo “criançamento das palavras”, como caminho para a criação. O exercício se evidencia na postura e na composição dos gestos dos atores que, em alguns momentos, flertam com um tom pueril. A interpretação é descontraída, despojada, sem virtuosismos – tem leveza e facilita a relação com público. Por outro lado, o modo como os atores compartilham os versos às vezes assume um tom recitativo, como se não estivessem experienciando o que dizem, como se a poesia morasse nas imagens criadas no exterior e no entorno dos artistas do grupo. De qualquer forma, a poesia agora também pode habitar a quem, passeando pela Praça Rafael Sapienza naquela tarde de domingo, encontrou-se com aquele que procurou por si mesmo a vida inteira e não se achou – pelo o que foi salvo (como versa o mato-grossense no poema Autorretrato falado).

*Esta e as outras citações desta leitura crítica foram retiradas da seguinte referência bibliográfica: BARROS, Manoel de. Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010.

[Texto originalmente escrito para a revista do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo (MTR-SP) Arte e Resistência na Rua, em edição relativa à 6ª Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas.]

Daniela Landin

A gente vive teatro p’ra libertar*

Um terreiro organizado com os indícios das oferendas às entidades. De um lado, a bandeira do Movimento dos Trabalhadores Sem-Terra (MST), do outro, a do estado de Pernambuco. Ao centro, em destaque, uma estrutura, ornamentada de máscaras, homenageava o Teatro Popular de Rua e o próprio grupo, o TEAMU & Companhia; na frente, colada ao público, a bandeira do Brasil. Passada a hora programada para o início do espetáculo, parte do aglomerado de pessoas que esperavam pela apresentação passa a se manifestar diante do atraso. Alguma ansiedade se instaura. Finalmente, um pequeno cortejo formado por três homens caracterizados de brincantes, caras pintadas, começa a soar na Praça do Patriarca, Centro de São Paulo.

Chegam festeiros, belos em sua singeleza, presença plena e sincera de artistas populares que buscam o encontro. Um deles, dançando com uma burrinha feita de madeira e tecido, compõe uma imagem docemente divertida. Já no espaço de representação, o terreiro político, iniciam a conversa com o público e a apresentação, em tom de ensaio aberto. Nesse momento da escrita, cedo à tentação de procurar o significado da palavra “ensaio” no dicionário e descubro, entre outras possibilidades, “experiência”, “estudo”, “tentativa”, “treino”. O espetáculo dos pernambucanos do TEAMU traz a oportunidade de pensarmos o trabalho teatral, sobretudo, o popular, de rua, sob a égide desses sentidos.

Antes de qualquer coisa, já esclarecem o mal entendido – é a primeira cena. Explicam que não houve atraso: o espetáculo começou pontualmente às 18 horas, como estava previsto, quando iniciaram o processo de maquiagem e caracterização, na rua mesmo, mas longe dos olhos do público, que esperava sentado, confortavelmente, no lugar convencionado, em frente ao espaço onde o cenário havia sido montado. Um dos atores chega a perguntar a um produtor da Mostra se foi isso mesmo que aconteceu, ele confirma. “Vamos, então, re-começar”, anuncia o brincante.

Inspirados pela fábula do Bumba-Meu-Boi pernambucano (desenvolvido pelo mestre Antonio Pereira no início do século XX), os artistas do Êta vida reinventam a história popular para discutir temas como moradia, trabalho e o próprio teatro de rua na perspectiva do oprimido, aquele que está à margem dos bens materiais e simbólicos. Um dos bordões dos artistas é “não há evolução social sem revolução cultural”. No espetáculo, Mateus – “não o da Bíblia, o do Boi” – foge para São Paulo. Catirina, grávida, vai atrás dele e é rejeitada; é, então, obrigada a buscar algum lugar, mesmo que precário, para morar na capital paulista. Uma trajetória como a de muitos nordestinos que migram de seus estados de origem na busca por uma vida melhor, uma história como muitas que povoam e caracterizam a própria história da cidade de São Paulo.

A narrativa é pontuada por inúmeras rupturas e descontinuidades, como brincadeiras com vinhetas relativas a comerciais televisivos, sátiras de todo tipo – “São Paulo é conservador, né? Votou no Serra…” –, comentários bem humorados sobre pessoas que assistiam à apresentação, sendo que, muitas vezes, as quebras ocorrem por “erros” dos próprios artistas. Sem qualquer tentativa de esconder possíveis “falhas”, confusões no texto ou na música, comunicam a imperfeição e o inacabamento como traços de um trabalho muito amparado na relação que o grupo estabelece com o público.

As canções executadas ao vivo e cantadas no microfone refletem de forma marcante o discurso e os posicionamentos dos atores. Canções a respeito do fazer artístico no espaço público, onde todos compõem e participam do espetáculo (“vocês acham que estão assistindo, mas estão também atuando”), do teatro popular e seus significados (“Eles fizeram teatro pra dominar/A gente faz teatro pra libertar/Eles usaram o teatro pra dominar/A gente vive o teatro pra libertar”) e que prestam homenagem aos artistas de rua, mas principalmente ao Movimento de Teatro Popular de Pernambuco. Com isso, os brincantes demonstram a percepção de quem sabe de onde fala e de onde vem: o nome do grupo, TEAMU, refere-se a Mustardinha, bairro da cidade do Recife, onde se localiza a sede desta companhia que existe há quase 30 anos.

A prática dos artistas do TEAMU remete à militância do educador Paulo Freire – a origem pernambucana é outra bonita proximidade –, no envolvimento profundo com os movimentos sociais populares, com os quais devemos aprender e aos quais temos também o direito de ensinar, numa relação político-pedagógica. Os brincantes que passaram pelo centro de São Paulo naquele mês de novembro evocaram um dos mais belos pensamentos freireanos, expresso de forma sucinta em uma das canções: a libertação se realiza, não no sentido de efetuar algo no outro, mas no de libertarmos uns aos outros em comunhão.

* Texto originalmente escrito para a revista do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo (MTR-SP) Arte e Resistência na Rua, em edição relativa à 5ª Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas.

Daniela Landin

Das margens

Às margens daquela cidade de mulheres e homens fortes, os montes conhecidos por suas favelas – planta sobrevivente da caatinga. Usado estrategicamente pelo exército da então recente república, donde canhões desfilavam tiros devastadores. A escassez da vida, a dureza da morte e a luta: assim são os sertanejos. Piedade, mesmo que falsa, aos seus e violência há quem lhe é diferente: assim são os poderosos. Rememora-se a gente de Canudos por ter guerreado, desesperada e astuciosamente, para viver na terra seca e por ter enfrentado o assustador combate pela vida de peito erguido. Ironicamente, os mesmos soldados passaram a habitar os morros cariocas, de onde guerreariam, agora, contra a fome e as injustiças ofertadas pela civilização, a quem outrora eles serviram.

A palhaçada acontecia na Rua General Câmara, situada no bairro Paquetá, zona central de Santos. Era o Grupo de Circo e Teatro Rosa dos Ventos apresentando seu divertidíssimo Saltimbembe Mambembancos na 3ª Mostra de Teatro Olho da Rua. Ao fundo, alguns prédios em construção. Trata-se do Conjunto Habitacional Vanguarda I, uma conquista da ACC, Associação de Cortiços do Centro. Os prédios, a nova moradia dessas tantas pessoas, é a materialização de uma luta infindável contra o descaso e o abandono dos governantes. A vitória é ainda mais bonita por serem estes mesmos associados os idealizadores e construtores desta edificação.

O cortejo, previsto para começar ao término do espetáculo, teve início quando o Sol já caía pelo horizonte, colorindo de rosa o céu entardecido.  Idealizado pela Cia Antropofágica, a intervenção urbana Karroça Antropofágica inspira-se nos longos percursos traçados pelos tropeiros, transportadores de mercadoria em épocas anteriores às estradas de ferro. Eram também transmissores de notícias, narradores que mantinham as aldeias e vilarejos abastecidos com as histórias de outras margens.

Atravessando o bairro santista, de poucos carros, até então, e uma infinidade de prédios e terrenos abandonados, seguíamos a Karroça com músicas e palavras de ordem. O mote, como não poderia deixar de ser, tendo em vista a região, foi a luta dos pobres pela sobrevivência, luta esta inserida num contexto de classe. Ouvimos e cantamos a sorte dos moradores de Canudos, de Eldorado dos Carajás e de Pinheirinho, sentindo o sangue derramado por estas tantas pessoas pulsar em nossas veias.

A passagem por tais atrocidades, da maneira Antropofágica, nos coloca diante de outra forma de encarar nossa história, rejeitando aquela tida como oficial, que apela para a distância dos “fatos”, mantendo-se fria. Uma história que pulsa independente dos anos decorridos, vivificadora do antes, transformando-o num agora que, por força dos sobreviventes e daqueles que se sensibilizam, não pode metamorfosear-se em passado; as lutas destes tantos mortos, derrotados em vida, mantêm-se inacabadas, à espera de uma resolução. Revisitá-las, assim, é revisitarmo-nos e trazê-las à tona é fazer com que as experiências destes corpos inertes, sem sepultura, sobrevivam em nós, seus herdeiros.

Às margens daquela rodovia, mato. Onde se escondiam os manifestantes que, por sorte, conseguiram escapar dos tiros e bombas disparados pelos soldados da pátria democrática. A manifestação se dava por não haverem terras que lhe fossem de direito, apesar de nelas terem trabalhado e erigido suas vidas. Descobre-se, em contato com os sobreviventes do massacre ocorrido em Eldorado dos Carajás, município do Pará, a mentira da história oficial, que em seu relato afirma ter sido 21 o número de assassinados pela civilização: “Apagaram as luzes para desmontar o que tinham feito, para limparem a via, jogavam corpos e mais corpos em caçambas de caminhão, que tomavam rumos diferentes”*.

Junto à música, algumas personagens interpretadas pelos artistas da companhia relacionavam-se conosco. Assim fiquei sabendo, pelo bêbado de cartola – figura que se destacava não apenas pela altura do ator Rafael Gracioli, mas também por sua figura ébria, provocadora – que o ex-governador paulistano Mario Covas fora enterrado no Cemitério do Paquetá. “Aqui só tem gente importante. Você não. Vai com deus, Mario Covas!”. Para junto do todo-poderoso, o bêbado mandava outros representantes da tirania como Floriano Peixoto, Prudente de Morais, Geraldo Alckmin, Naji Nahas etc – nomes não faltaram para esta “homenagem”.

A história da civilização ocidental, desde os mitos judaico-cristãos até os acontecimentos que, agora, presenciamos, é a violenta história de ruínas edificando ruínas. Massacres, sociedades inteiras dizimadas, devastações. Podemos encarar tantas tiranias e violências de modos diversos: a vilania do Opressor contra o Oprimido, a maldade sem limite daqueles que detêm o poder, a humanidade em seu instinto cego pela crueldade… Talvez o modo que mais incomode seja aquele que nos coloca irmanados com a violência, como o inimigo que nos destrói e a quem almejamos derrubar, sem nos darmos conta de que é nele que buscamos aconchego. Violentados, violentamos. A violência policial, que tanto nos assusta, é também nossa – talvez o lado mais perverso dela. Enquanto passamos indeléveis pela fome nos corpos dos miseráveis, trabalhadores espancam trabalhadores e “homens de bem” sobrevivem à custa de seus subalternos. O educador Paulo Freire dizia que a educação contra a qual ele lutou a vida inteira era aquela que transformava oprimidos em potenciais opressores, educação em vigor, que transforma sujeitos em indivíduos, células incomunicáveis, à parte de seus semelhantes.

Às margens daquele bairro, montes. A manhã nem bem surgia, sonolenta, por trás deles, quando um barulho estridente fez saltar os olhos daqueles que ainda não despertaram para a dureza do dia. Violência, abuso de autoridade, desrespeito, tiros de borracha, bombas, bens roubados, crianças e idosos machucados, mulheres estupradas e cachorros, dezenas deles, mortos em nome da prosperidade da civilização. Cerca de 6000 moradores de Pinheirinho, em São José dos Campos, tiveram seus direitos vilipendiados por um direito mais forte: o direito de quem governa de favorecer quem lhe apoia.

Ao fim do cortejo, nas proximidades do Mercado Municipal de Santos, quando já nos preparávamos para assistir ao Homem Cavalo & Sociedade Anônima da Cia Estável de Teatro, passando por um grupo de senhoras negras para lá de seus 60 anos, ouvi de uma delas, sobre uma reportagem da TV: “Uma mulher enrolada na bandeira do Brasil disse: ‘Eles bateram na gente demais, humilharam a gente demais’. E comecei a chorar. Esta é a realidade da vida”.

De modo que se realmente há uma oposição entre civilização e barbárie, como muitos afirmam, em que aqueles taxam estes de representantes de um estado de liberdade perversa, luta infindável para a satisfação de seus impulsos mais violentos, talvez se faça urgente repensarmos nossa escolha (falo de nós, filhos do capital e do deus criador), tomarmos o caminho inverso desse que, desde tempos imemoriais, seguimos. Sejamos bárbaros.

Às margens daquelas cidades, os montes. Do alto deles, fiscais vieram procurar ao menos dez homens justos – a justeza medida pela subserviência. Eram conhecidos, os moradores, por serem contrários às leis do poderoso. Há uma lei que protege quem de longe chega, mas ali a vida funcionava de outras formas, por outros caminhos, como é comum aos focos de resistência. Erguidas pela força de trabalho de homens brutos e iletrados, Sodoma e Gomorra foram dizimadas num entardecer. Houve apenas um sobrevivente, Ló, que traiu seu povo em nome de deus.

* Brasil de Fato, 15/04/2011.

Gyorgy Laszlo

O inacabado enquanto estética popular*

O que fazer quando o calor racha e seca e não há sombra que acolha, quando se tem fome e o que não comer, quando se tem sede e o que não beber? Leonildo e Maria do Céu fazem poesia.

Mais dois deste enorme contingente de nordestinos que deixam para trás a dureza da terra rachada em busca de, na secura do asfalto, fazer da arte seu ganha pão, o casal chegou a São Paulo para participar de um “concurso de teatro” – assim se referiam à 6ª Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas. Interpretados pelos atores Aline Alencar e Marcelo de Castro, da Cia. Forrobodó de Teatro e Cultura Popular, de São José do Rio Preto, são também artistas populares, e, diante daquela roda que se abriu, cantaram músicas nordestinas e encenaram A chegada de Lampião no Inferno, cordel de José Pacheco.

A aparente confusão quanto ao caráter da Mostra poderia ser levada como um despropositado engano se não se misturasse a outros tantos divertidos “erros” e “falhas” que compuseram a apresentação. Era comum as duas personagens esquecerem as falas em partes da encenação do cordel, igualmente comum eram as piadas que se relacionavam ao fazer teatral e as troças entre os dois.

Na cena em que o Diabo arma seu exército para marchar contra Lampião, que, morto, chegara aos portões do Inferno, o casal fez uma série de brincadeiras. Numa delas, Leonildo nos contou que em breve uma “Diaba Moça” apareceria, esbanjando formosura. Maria surgiu e a entrada, que deveria ser triunfal, acabou por decepcioná-lo. Ele, sem titubear, interrompeu o curso da história e fez com que a cena se repetisse. Em seguida, à falta de atores, convocaram três homens do público para enfrentar o sertanejo; o casal, então, esperou que eles ficassem desconcertados, sem saber o que fazer, para, em seguida, lhes passar as marcações e as falas.

Um senhor ao meu lado, que se disse zabumbeiro, apontou para a falta de uma das baquetas da zabumba de Maria, que, por sinal, não se preocupava em cantar com rigor técnico. Durante as músicas, o vento ameaçou derrubar o cenário em cima de Leonildo; prontamente, Maria chamou alguém da produção da Mostra para segurar a cortina. Despertou-nos o riso, não apenas por ter deixado o rapaz sem graça, mas também por ter rompido as formalidades, compartilhando com o público os elementos que compõem o próprio espetáculo, que em trabalhos de um teatro hegemônico estariam geralmente camuflados.

O trabalho do grupo se volta para o estudo de manifestações populares: a escolha do tema, das personagens e das músicas evidencia esta preocupação. O caminho do artista popular é tortuoso, preenchido de dificuldades.  Uma de suas característica é a força para conseguir criar com pouco, força que faz do inacabado não um produto-mal-feito, mas uma experiência-em-construção, obra coletiva, em que trabalham tanto o artista, o corpo em que a experiência ganha voz, quanto o público, que a compreende por ser não apenas a quem ele mira, mas também sua origem, a quem o artista se volta: a experiência é o acúmulo das tantas histórias vividas e contadas que ele materializa artisticamente.

Ao que parece tais equívocos se apresentam como forma, ou seja, compõem o modo como o espetáculo se apresenta, o modo como é concebido por seus criadores. O inacabado cria fissuras que aproximam o público do espetáculo, fazendo da construção algo de coletivo, de riso em comunhão: ele se dá (e é preciso explicitar: um riso que nem de longe se assemelha ao escárnio) por se sentir representado por alguém que esta ali, à frente, sem a distância propiciada pelo palco; disposto não apenas a contar uma história, mas, em uma parceria com quem esteve presente, compartilhá-la.

* Texto originalmente escrito para a revista do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo (MTR-SP) Arte e Resistência na Rua.

Gyorgy Laszlo

Ensaio sobre o desterro

No silêncio caótico desse cultivo inconsciente de palavras, transporto-me para aquelas ruas pobres e negras – cenário de desalento. Que pungentes cenas estariam protagonizando agora os arlequins de tristes figuras?

Antes de pegar o metrô rumo à estação Luz, li em redes sociais mensagens que desqualificavam os organizadores e participantes do “Churrascão da gente diferenciada – versão Cracolândia” por eles supostamente nem saberem ao certo onde fica a região que tem sido alvo de perversa operação policial, este braço do Estado – e não custa insistir: de evidente motivação higienista. Saindo da estação, me dei conta, vejam só, de que realmente não sabia como chegar à rua Helvétia, local da ação. Acostumada a errar pela cidade, pedi orientação a um taxista. “Ah, agora dá pra andar por ali, né?”, ele disse. E esbocei um sorriso sem jeito.

No caminho indicado, encontrei um rapaz e uma moça, cada um carregando um engradado de cerveja, igualmente perdidos. Eles, atuantes em prol dos direitos da criança e do adolescente em ONGs da região do Capão Redondo e de Interlagos, zona sul da cidade, e eu fomos orientadas por uma jovem que depois me contou estar trabalhando junto à Defensoria Pública, em exercício de escuta, registro e encaminhamento dos relatos de usuários de crack e moradores do entorno sobre, por exemplo, abusos cometidos por policiais. E enfim, chegamos.

As primeiras imagens gravadas na memória dão conta de pequenas aglomerações margeadas, de um lado, por velhos sobrados, com suas paredes gastas e pálidas e onde algumas pessoas assistiam à movimentação da janela do piso superior, e de outro, por um sem-número de cartazes colados em um cercado de arame. Neles, pude ler depois, dizeres em tintas coloridas: “o usuário deve ser tratado e não maltratado”, “limpar não é tratar”, “contra a política de higienização”, “usuário não é droga nem lixo!”. Avistei, no centro da rua, o padre Júlio Lancelotti e, mais à frente, uma barraquinha onde moradores da região formavam uma pequena fila para receber lanches com carne preparada na hora. Havia ainda os que faziam música, executada por um grupo que se abrigava em uma tenda improvisada, rodeada de muitos curiosos, o que impedia uma visão mais clara do que acontecia ali – guardo partes fragmentadas de instrumentos e de corpos em alegria de gestos. Todo um público, atravessado pela diferença de classe, que se olhava e se estranhava – e estranhava a si, imagino. Uma distinção clara de origem: gente da região e gente de fora – este último grupo que se vestia mais ou menos como eu.

Garota bastante expansiva, aos sorrisos, distribuía sua última invenção aos presentes, cantando “Ai, polícia, se você me pega/Assim você me mata”, em paródia que arrancou, ainda que à força, algum movimento de lábios.

E o que era garoa virou chuva grossa e, assim, espocaram os guarda-chuvas abertos – alguém pedia acolhida embaixo de um, outros se protegiam na barraca e houve os que preferiram caminhar sossegados, deixando-se encharcar tranquilamente.

Logo sou levada ao chamado “buraco”, sobre o qual apenas havia lido em textos que circulavam na Internet. O impacto é grande. Uma construção de dois andares absolutamente deteriorada, repleta de escombros, composta por pequenos “cômodos” destroçados e com o aspecto pós-guerra deixado pela invasão policial. No chão, misturados às pedras de concreto, pedaços de vidro, tecidos e objetos pouco identificáveis, que tendem a ser lidos pelos nossos olhos como sujeira ou lixo. Tudo úmido e revirado. Como se estivesse num museu de horrores, monumento em memória a uma dessas catástrofes que povoam a história – e que não costumam ser contadas do ponto de vista de seus vencidos –, observo a tudo espantada, cultivando certo silêncio. Há ainda outros visitantes estrangeiros, máquina fotográfica nas mãos ou pendurada no pescoço, a perscrutar o local, e um cheiro que não consigo discernir. Limito-me a permanecer em um dos primeiros espaços do comprido terreno e recuo, resolvo abandoná-lo – eu também. Na saída, ouço lá de dentro um rapaz pedir a outro: “tira uma foto minha?”.

Já do lado de fora, estou acompanhada por um grupo bem maior de pessoas. O número de presentes aumentou ou não havia me dado conta da quantidade de gente que resolveu se deslocar de suas casas, muitas em regiões bem distantes, para olhar de perto uma das tragédias que ajudamos a criar? Minha percepção é só embotamento. É quando uma voz, do andar de cima do prédio, espanta estas tentativas de elaborar a experiência. Grito de dor e sofrimento. Homem de longos dreads, empunhando bandeira do Brasil, cuja imagem foi veiculada em diversos espaços virtuais, proferia virulento discurso. Ao final, sacou a bandeira e disparou: propôs que cantássemos o hino nacional. Alguns de imediato apoiaram a idéia, mas o tímido canto foi logo abafado pelo burburinho e por discursos outros, igualmente inflamados, guturais. Em meio ao passa-passa de gente, flashs de câmeras fotográficas e encontros de conversas, um senhor mostra a todos um cartaz de papelão: “ACORDA SÃO PAULO”. E eu também o enquadro em uma imagem digital.

Mal percebo que o então orador deixou seu posto e, no lugar, está um “fora Kassab”, oportunamente pichado por um garoto que havia se empoleirado em uma das janelas do casarão. E oportunidade parece ser palavra adequada para o que depois vi.

 

(foto amadora ao paroxismo, tirada de celular gentilmente emprestado, com dedo aparecendo e tudo)

Hesito em levar adiante a escrita. Parece ato mesquinho em se tratando de situação tão delicada em suas feições de colapso social. No entanto, permanece o desejo de construção coletiva de “debate” (e talvez seja só mais um chavão inconsciente), o que acaba por vencer minha vergonha. Escrevo assim o primeiro texto deste espaço mais especificamente voltado ao que, aqui, tendemos a pensar como “teatralidade de rua” (!). Não se trata de uma tentativa de reduzir a ocupação e a ressignificação do espaço público por mulheres e homens à dimensão estética (ou esvaziando-as em chave esteticizante), mas, ao contrário, expandir a leitura destas ações, entendendo estética de forma indissociável de ética, e também de historicidade e politicidade.

A manifestante-performer da imagem movia a sua placa no sentido da seta, lembrando um orientador de trânsito. Irmanando-se a esta postura de ironia mordaz, dolorida, um rapaz ostentava outra placa, também pendurada ao pescoço, onde se lia “Visite o bairro decorado”, em referência às relações entre a Prefeitura e a especulação imobiliária – uma discussão sobre o processo de gentrificação da Luz pode ser encontrada neste vídeo: http://vimeo.com/32513151. O sarcasmo encontra outros sentidos na condição de visitante de boa parte das pessoas da classe média paulistana que nem ao menos sabia a localização exata daquele lugar da cidade estigmatizado como “Cracolândia”. Não à tôa, ao lado do “buraco”, um picho incitava um riso amargo: “Welcome to City Cracko” (e embaixo, “CACHIMBO CHEIO”). Desterritorializados estamos todos.

Daniela Landin

Corpo em confronto

No alto, sobre as cabeças dos que ali passavam, pendiam em cordas três caveiras de bois (ou vacas). A princípio, uma imagem destoante, sem nexo com todo o cenário que se desenhava: ao longo do Brique da Redenção, uma charmosa feira junto ao Parque Farroupilha, em Porto Alegre, viam-se bugigangas, artesanatos, crianças indígenas correndo e brincando ao lado dos rostos doloridos de seus familiares, palhaços, atores, músicos, placas em respeito ao 3º Festival de Teatro de Rua de Porto Alegre e muitos olhares distraídos. Em um momento, esquece-se das caveiras: numa mesa colocada, repentinamente, ao meio da rua, perto de onde balançavam, dois homens ensinam a brincar de Cinco Marias, um jogo popular em que se lança uma pedrinha ao alto, uma Maria, e se tenta apanhar as que estão na mesa – no caso específico, brincavam com três delas. Um som, então, irrompe de algum lugar ali próximo: uma música estranha cantada em inglês por uma voz masculina e, misturada a ela, em português, outro homem nos falando coisas que se confundiam com o barulho da rua; em um momento se ouvia: “existem duas grandes armas: a lágrima e a maquiagem”, frase aparentemente atribuída a Napoleão Bonaparte sobre as mulheres.

Em seguida, três pares de saltos altos, calças grudadas ou saias curtas e maquiagens por fazer destoam da multidão, caminhando esdruxulamente, perfazendo um círculo de curiosos debaixo das caveiras. A mesa, então, é tirada da rua e a atenção se volta para a estranheza do que se vê: três mulheres, de passos firmes, revezam-se ao microfone, apuram-se para a maquiagem, cortejam os homens que ali estão, rebolam e cantam desleixadamente, com emoção exacerbada. Um dos rapazes que brincava à mesa vai se embrenhando no círculo, distribuindo o programa da apresentação. Pede para votarmos em uma delas, a que mais gostamos: a última folha, a se destacar, dispõe de três quadradinhos e ao lado de cada um deles a descrição de uma das Marias em disputa: “cachos definidos, bunduda e sorridente”, “loira, esbelta e de olhos verdes” e “morena, cabelos lisos e olhar fulminante”.

Esta estranheza vai se intensificando à medida que as três passam a se descontrolar, o que é acompanhado, em consonância, com as peças de roupa que tiram ou arrancam umas das outras. Não mais se revezam, lutam pelo microfone; não mais cantam, gritam.

O ato de desnudar-se pode ser comparado, alegoricamente, ao de livrar-se das regras e normas culturais. A roupa incomoda, cola-se ao corpo e dificulta o movimento. Como se se libertassem do jugo da sociedade, como se caíssem num certo “estado primordial” em que a lei e as amarras da sociedade já não mais servem de empecilho, estar nu é estar livre. Na performance que se via, porém, esta “libertação” não pode se efetivar em sua totalidade: desnudando-se, trazem aos olhos de todos o colan que lhes molda o corpo, o silicone que lhes incha o sutiã. Os corpos que continuam presos a estas mesmas “regras e normas culturais”, não podem se libertar. E jamais poderiam. O que trazem à tona, então, é a crueldade deste tipo de organização social que molda e guia as pessoas (em especial as mulheres) para esta violência contra seus corpos, contra si mesmas.

É assim que a ausência de um figurino artístico evidenciando uma performance, ou cenário indicando uma apresentação, demonstram a abrangência do que se vê: os corpos que digladiam pelo microfone, que se estapeiam, que se xingam, que se sujam, que se esfregam e que se mostram, não se diferenciam do público e só se destacam pelo grotesco das cenas. Um grotesco que extrapola por estar naquele contexto específico, um domingo à tarde no parque, mas que, inserido em um outro contexto, programas televisivos, por exemplo, torna-se usual.

Formas de Brincar, esta apresentação pitoresca em que o corpo é tratado de forma violenta, do ERRO Grupo, explicita a mulher em sua condição de mero objeto de gozo. Como objeto, o corpo é dissociado do sujeito, ou seja, é um corpo que se comporta não mais como agente produtor, mas apenas como mercadoria – está, portanto, a ser consumido, disposto a tudo em nome deste consumo.

E o grande público que ali permanecia, de olhar estarrecido, debaixo das caveiras que aos poucos iam descendo, sabia gozar: muitos aplausos e risos; ao meu lado pude ouvir um rapaz dizer: “elas tem cara de cachorras, mesmo”. As cenas fortes divertiam. Mas também mostravam algo que escapa do mero riso: difícil era achar alguém que entrasse no jogo: como espectadores, brincavam e riam, como participantes, se acuavam. Era uma das Marias ir ao encontro de alguém, rebolar em sua frente, que o corpo antes agitado se retraía. Em um momento uma delas chamou um senhor para dançar – senhor que há pouco brincava e intervia nas demais apresentações – que logo recusou, envergonhado, como se não quisesse participar daquele tipo específico de brincadeira.

O bom senso, sempre extrapolado por vozes desafinadas e gestos caricaturais, encabulava (ao ponto daquele mesmo rapaz aconselhar, em tom jocoso, a uma conhecida ao seu lado, precaver-se com a faculdade de artes cênicas para não acabar “fazendo isso na rua”). E não poderia ser diferente.

A vida, como “uma experiência histórica que se tem com e no corpo”*, se embrutece, torna-se matéria descartável à medida que se incorpora a mercadoria como modelo das relações humanas, como agente constitutivo desta troca de experiências. Não apenas como “aquilo que está à venda”, mas como bem-a-se-consumir, a mercadoria é forma de controle de corpos e indivíduos. No caso específico da mulher, mistifica-a ao passo em que a vulgariza.

E isto numa época em que o corpo ganhou lugar de destaque nas lutas pelas liberdades: em um século se viu mulheres queimarem sutiãs nas ruas, o movimento gay surgir e ganhar força, os hippies e beatniks abandonarem um mundo regrado e taxativo. O corpo, que para o engajado pensador alemão Herbert Marcuse em seu Eros e Civilização, revoltou-se contra a máquina, num ato desesperado por se livrar das amarras de uma sociedade mecânica, cuja eficiência e racionalidade descartavam o prazer, se vê novamente preso. Porém, agora, aprisiona-se nas amarras de uma beleza descartável, no imperativo do gozo. E assim, devemos, como Marcuse, nos perguntar: como falar sobre “repressão”, aprisionamento de corpos, quando homens e mulheres vivem a época de maior liberdade sexual?

Sem esmiuçar a questão, ou seja, sem explicá-la, traduzi-la de forma explícita, Formas de Brincar permite ao público rir. É neste riso que se pode perceber a crueldade a que o corpo é submetido.

* Maria Izilda S. de Matos em Corpo – Âncora de Emoções: trajetórias, desafios e perspectivas.

Gyorgy Laszlo

Paraíso Ou Terra-de-ninguém – papagaios e sabiás no gorjeio da indigestão

O Brasil era a terra do exílio; vasto presídio com que se amedrontavam os heréticos e os relapsos, todos os passíveis do morra per ello* da sombria justiça daqueles tempos. (Euclides da Cunha – Os Sertões)

* condenação à morte no exílio.

Uma vez que deus é brasileiro e que sabiá aqui canta mais bonito, esta terra, de riquezas naturais quase ilimitadas, de paisagens tão diferentes e estonteantes, de povo cordial e simpático, cativante e rebolador, pôde ser chamada Paraíso. O apelido veio desde cedo. Num dos primeiros relatos portugueses, Pero Vaz de Caminha, encantado, descreve ao rei de Portugal uma terra de riquezas infinitas habitada por pardos inocentes. A carta simboliza muito do que esta nova terra iria se transformar: das belezas; do choque da civilização frente ao novo que se prostra nu, sem cobrir suas vergonhas; das promessas de riquezas; das novas almas para serem acolhidas nos longos e aconchegantes (e sufocantes) braços da Salvação. É também símbolo da política de favores que tanto marca esta terra de “ideias fora do lugar”: lá no fim das tantas páginas, Caminha pede a el-rei que liberte do exílio seu genro.

Assim, já na carta de descobrimento, podemos ver ressaltadas as tantas contradições do processo de colonização brasileiro. Contradições estas que permeiam Terra Papagalli, peça livre-inspirada no romance homônimo-de-mesmo-nome de José Roberto Torero e Marcus Aurelius Pimenta, encenada pela Trupe Olho da Rua, um grupo de teatro com papel importante de resistência na baixada santista, numa das ruas da singela e bonita Cidade Tiradentes.

O espetáculo traz, com humor escrachado, muitas destas questões tão caras à nossa história, ao lançar luz a um tal de Cosme Fernandes, ou Bacharel da Cananeia, homem desconhecido de nosso passado, expulso de Portugal e exilado no Brasil, que, junto a heróis, aventureiros, hereges, loucos, ratos e doenças, compôs as grandiosas embarcações de Cabral; embarcações encenadas, magistralmente, pela Kombi Bujarrona Road – automóvel, camarim e um quase ator da Trupe. Acresce à corja de personagens, outros dois passantes, negros, que se integraram à peça: “Josefina”, que numa das conversas do final da apresentação, ouvi de alguém ser moradora de rua, cujo nome fictício foi criado na hora, como estratégia para absorvê-la no elenco, e um bêbado que ali passava, com seu saquinho de pão e o discurso de que sua família lhe esperava à porta de casa.

A rua, então, estava pronta, e todos nós participamos deste Brasil em nascimento.

Cosme Fernandes, expulso de seu país natal por “comer a rosca” da mulher que amava (rosca que Josefina distribuiu às crianças sentadas), junto com o grupo de expatriados, é largado nas praias de São Vicente – ressaltando a preocupação da Trupe em buscar e reescrever a região de origem e espaço principal de atuação. Descobre, ali, um povo diferente em tudo; ou quase: o índio, de cor diferente, hábito diferente, cultura diferente, traz incorporado em seu modo de vida aquilo que a peça diz a todo momento: “quem não come, é comido”. E nos embates que se seguem, índios e brancos vão se percebendo, se conhecendo, fitando o semblante a se digerir.

Comendo e sendo comido, Cosme Fernandes segue sonhando em retornar à Europa, reencontrar a mulher que ama, ser tido como rei, escravizar tantos índios quanto pudesse, dominar esta terra. Ali todo mundo come e é comido, e não poderia ser diferente – a rua é este espaço de conflito, de estranheza e imprevisibilidade: os atores tendo de comer o bêbado que adentrava a cena com seu saquinho de pão e também sendo comidos por ele e por Josefina, que nos roubavam a atenção com suas entradas engraçadas e reveladoras… E neste embate entre atores e atores anônimos, os dois negros se juntaram aos índios e brancos, formando a miscelânea que são as raízes desta nossa terra de sabiás e papagaios. Miscelânea confusa, encrostada de violência e vitupério. Nos mostra, a peça, o quão tortuosa é esta mistura. E não podemos deixar de rir.

Em uma das cenas, a construção da imagem do escambo, escambo torto em que o índio deve dar sua riqueza em troca de nada, ou quase, o “pardo inocente” se revolta e pede mais. Inicia-se um embate, um toma-lá-dá-cá esdrúxulo, de gesto caricatural, que só termina quando o português, nervoso, lhe promete mais: todos em volta sentimos, então, o espirro lançado à face indígena – os atores faziam questão de nos colocar como parte da tribo. O silêncio que se segue, silêncio de introspecção, é logo interrompido pelo riso, pois o próprio português, caminhando pelo círculo da “tribo”, pede, com urgência, algum remédio, algo que possa ajudar o índio gripado.

Ressalta-se, ainda, a potência da presença da Bujarrona Road, que atua como Nau – é ela que nos conduz até o Brasil, em outro ponto da praça – e Forte – na cena final, quando, mais uma vez, nos levantamos e acompanhamos as personagens para outro canto. Poderia, talvez, ser mais bem usada, fazer-se mais presente.

Presente como o tom de deboche e as piadas toscas que tanto divertiam, como o churrasquinho servido ao final, que transparece um interesse da Trupe em criar e recriar relações, em dividir experiências, em partilhar as tantas histórias que a rua propicia. Porque lá, no Sol quente, naquele asfalto duro de escaldar, sem sombra e sem refresco, também participamos daquela passagem da história de São Vicente quando um grupo desorganizado de portugueses malucos, hereges, criminosos cai por aqui, para colonizar esta terra de ninguém.

Em Portugal era assim: escorregou, cai no Brasil; num Brasil desconhecido, de terreno gigantesco; universo estranho, quase que inimaginável. Foi também chamado “Paraíso”. Mas o apelido não pôde perdurar, porque em paraíso de cara-pálida, europeu não vira espeto.

Gyorgy Laszlo